關(guān)于民族舞的發(fā)展歷程

作者：jzwybl  來源：本站  發(fā)表時(shí)間：2017-10-20 17:29:49  點(diǎn)擊：349

各民族自然傳衍的舞蹈——尤其是技藝性較強(qiáng)的，在傳衍過程中其基本風(fēng)格往往集中體現(xiàn)在一些有代表性的藝人身上，他（她）們大都是農(nóng)民，堪稱民間舞蹈家，但長(zhǎng)期以來地位低下，甚至過著忍饑挨餓、顛沛流離的生活。所以，“搶救遺產(chǎn)”也是對(duì)身懷高超技藝的民間藝人的拯救，他們自身和他們的藝術(shù)都得到了前所未有的尊重——破天荒地登入了大雅之堂。 這一工作，不是一時(shí)的權(quán)宜之計(jì)，而是長(zhǎng)期實(shí)行的基本政策，也可說是“延安新秧歌運(yùn)動(dòng)”的延續(xù)和發(fā)展。新一代的舞人自覺沿著《講話》的指導(dǎo)思想，深入生活，向群眾學(xué)習(xí)，認(rèn)真地對(duì)于那些，看似“粗糙”卻是“最生動(dòng)”的民間舞蹈進(jìn)行學(xué)習(xí)、搜集、整理，本著“去其糟粕”——剔除封建社會(huì)遺留下的不健康成份，“取其精華”——選取最具人民性的審美特質(zhì)進(jìn)行提煉、加工——再創(chuàng)造。   在建國(guó)后的十多年中，在毛澤東所提倡的“百花齊放”、“推陳出新”方針指引下，涌現(xiàn)出了一批具有濃郁的民族、地域特色，洋溢著時(shí)代氣息，反映了人民精神面貌的優(yōu)秀舞蹈。它們不僅為廣大群眾喜聞樂見，而且在國(guó)際文化交流中，為世界舞壇所矚目。前面已經(jīng)提及的如：戴愛蓮的《荷花舞》、《飛天》；賈作光的《鄂爾多斯舞》……等都是這一時(shí)期領(lǐng)時(shí)代風(fēng)騷之佳作，象這樣的作品還有很多。如：《紅綢舞》（群舞）首演于1949年，編導(dǎo)：金明（1927——）等，編曲：程云，首演者：長(zhǎng)春文工團(tuán)鄭建基、王亞彬、劉海茹。一隊(duì)男女青年，高舉著“火把”跳著歡快的秧歌， “火把”變成了紅色的長(zhǎng)綢——如火龍飛舞，矯健的舞姿與變幻的“火龍”交相輝映，洋溢著青春活力。舞蹈以民間秧歌和傳統(tǒng)技藝——“百丈帆”為基礎(chǔ)，選取了“燃燒的火把”這一有意味的形式，宣泄著人民得解放的共同心聲。1950年該舞第一次進(jìn)京演出，轟動(dòng)首都。次年，入選參加第3屆“世青節(jié)”獲金質(zhì)獎(jiǎng)。半個(gè)世紀(jì)以來，演遍了中國(guó)大江南北和世界的五洲四海，人們不約而同地說它是：“中國(guó)之火的象征”。   其它漢族舞蹈，如：《花鼓舞》、《豐收歌》等，都堪稱佳作�！痘ü奈琛罚ㄈ何瑁�，首演于1956年，編導(dǎo)：張毅（1934——），作曲軼名；首演者：大連市歌舞團(tuán)，張毅領(lǐng)銜�！盎ü摹绷鱾饔谏綎|省，長(zhǎng)年以來，它是貧苦農(nóng)民流浪乞討的一種賣藝形式。鼓棒上系有半米多長(zhǎng)的鼓穗，舞者以鼓棒與鼓穗的頂端交替擊鼓形成一種獨(dú)特的技藝。張毅賦予“花鼓舞”以樂觀向上的時(shí)代精神并將鼓穗加長(zhǎng)突出其技藝性，在激昂、多變的節(jié)奏中，人體健美的律動(dòng)與彩色鼓穗的豐富線條相交織，構(gòu)成舞蹈的獨(dú)特魅力。該舞曾獲1957年“世青節(jié)”金質(zhì)獎(jiǎng)。   在這股強(qiáng)勁的時(shí)代潮流中，少數(shù)民族舞蹈之花姹紫千紅，遍地開放�！犊兹肝琛罚ㄅ�子群舞）是金明的又一佳作，首演于1956年。作曲：羅忠熔；首演者：中央歌舞團(tuán)資華筠、崔美善領(lǐng)銜。高高山崗上，一只開屏的“孔雀”，抖動(dòng)著美麗的翅膀沖下山來，一雙雙“翅膀”化作了“孔雀姑娘”，踏著象腳鼓與　鑼的敲擊聲，和著優(yōu)美的旋律，簇?fù)碇�“鳥王”翩翩起舞——飲水、照影、沐浴、飛翔…… 孔雀是聚居在西南邊陲的傣族古代圖騰崇拜——宗教藝術(shù)的遺存，一直被視為吉祥、幸福的象征。民間流傳的傳統(tǒng)“孔雀舞”只有男性表演，舞者身背象征翅膀的沉重道具，限制了形體的自由與舒展。編創(chuàng)者突破傳統(tǒng)——嘗試以女性來展示孔雀的美麗，在服飾上也進(jìn)行了革新——去掉沉重的道具，代之以墜滿孔雀羽毛的寬擺長(zhǎng)裙……這個(gè)舞蹈于1956年首次在全國(guó)舞蹈會(huì)演中亮相，就以其新奇和優(yōu)美，備受觀眾青睞，次年又在“世青節(jié)”獲金質(zhì)獎(jiǎng)。   在搜集、整理傳統(tǒng)民族舞的基礎(chǔ)上創(chuàng)作而成的舞臺(tái)精品確實(shí)不少。政府為交流經(jīng)驗(yàn)、繁榮創(chuàng)作，定期舉辦文藝會(huì)演。飽經(jīng)憂患的各族人民都以能在舞臺(tái)上展演自己的舞蹈而自豪。   由于歷史原因，有些地區(qū)或民族，生活中自然傳衍的舞蹈瀕臨絕境。面對(duì)新的時(shí)代，他們也渴望以舞蹈來表達(dá)心聲，樹立自己民族的形象。他們甚至向?qū)�業(yè)舞人提出：“為我們?cè)O(shè)計(jì)一個(gè)舞蹈吧！”《快樂的羅嗦》、 《草笠舞》正是在這樣的“呼喚”聲中，應(yīng)運(yùn)而生。   上述的各民族舞蹈，代表著這一時(shí)期數(shù)量最大的“情緒舞”——短小精煉，無復(fù)雜情節(jié)，以比、興手法狀物抒情。無論是在傳統(tǒng)民間舞蹈基礎(chǔ)上加工、創(chuàng)作的，亦或是專業(yè)舞人精心設(shè)計(jì)的，都突出民族風(fēng)格——力求體現(xiàn)不同民族的審美特質(zhì)。   生活的豐富多彩，造就了舞蹈題材、體裁、風(fēng)格、式樣的多樣化，這一時(shí)期，從生活中提煉舞蹈語匯——不強(qiáng)調(diào)特定風(fēng)格，更直接地反映生活的作品也不少。如軍事題材的舞蹈作品中，雙人舞《艱苦歲月》，給人們留下格外深刻的印象。這個(gè)作品首演于1961年，編導(dǎo)：周醒（1934——1988）、彭爾立（1936——）；作曲彥克、周方，首演者：廣州軍區(qū)戰(zhàn)士歌舞團(tuán)，朱國(guó)琳、廖駿翔。編導(dǎo)者從同名雕塑中獲得了靈感，或者說，舞蹈是這座著名雕塑的“動(dòng)態(tài)化”呈現(xiàn)：長(zhǎng)征路上的老戰(zhàn)士與小戰(zhàn)士，面臨敵人的圍追堵截，在饑寒交迫中艱難跋涉。小戰(zhàn)士幾盡昏厥，老戰(zhàn)士吹起竹笛，激昂、優(yōu)美的音樂喚起了戰(zhàn)士對(duì)未來的向往，他們相互鼓勵(lì)、相互攙扶著，向著既定的目標(biāo)不屈不撓地前進(jìn)�！镀D苦歲月》以它獨(dú)特的創(chuàng)意，凝煉的結(jié)構(gòu)，感人的細(xì)節(jié)，鮮明的舞蹈形象，呈現(xiàn)出戰(zhàn)斗中的浪漫情懷。它注重的不是解釋事件，而是表現(xiàn)人物感情的升華。   從戲曲中提煉語匯的古典舞——《春江花月夜》頗具代表性。女子獨(dú)舞《春江花月夜》首演于1959年，編導(dǎo)：栗承廉（1932——1993）；首演者：北京舞蹈學(xué)校，陳愛蓮。該舞采用了同名古曲為舞蹈音樂，借助了唐代著名詩人張若虛的同名詩作：“江天一色無纖塵，皎皎空中孤月輪……”的意境，適當(dāng)借鑒了戲曲舞蹈中的一些程式和優(yōu)美身段，以婀娜柔美的舞姿，細(xì)膩含蓄的情韻，表現(xiàn)了月夜下的少女對(duì)幸福的憧憬。   以上列舉的都是50-60年代中期的代表性舞目，經(jīng)受了長(zhǎng)期的社會(huì)的選擇，得以流傳至今。這些作品的編導(dǎo)和領(lǐng)銜首演者，是新中國(guó)第一代舞人中的佼佼者，他（她）們接受嚴(yán)格的專業(yè)訓(xùn)練的同時(shí)，特別注重向生活學(xué)習(xí)、向群眾學(xué)習(xí)，自覺地追求——藝術(shù)個(gè)性與民族氣派、時(shí)代精神的交融。   經(jīng)過“文化大革命”（1966——1976）的10年浩劫，倍受摧殘的舞蹈藝術(shù)得到了復(fù)蘇，在中國(guó)實(shí)行改革開放的進(jìn)程中進(jìn)入了新時(shí)期。在這歷史性的社會(huì)變革中，人們的思維方式、價(jià)值觀念、心理狀態(tài)、審美意識(shí)都發(fā)生著明顯的變化。反映在文藝思潮上，比較集中的體現(xiàn)于圍繞著對(duì)傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)觀念的反思，探討其在中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程中的價(jià)值評(píng)估。不同觀點(diǎn)在各個(gè)領(lǐng)域里的公開論爭(zhēng)，反映出文化人思想的空前活躍，體現(xiàn)了在鄧小平“實(shí)事求是、解放思想”的號(hào)召下，“百花齊放、百家爭(zhēng)鳴”方針的進(jìn)一步弘揚(yáng)。這種進(jìn)步是深刻的、全面的，對(duì)新時(shí)期的舞蹈創(chuàng)作也產(chǎn)生了重要的作用與影響。   “文革”前的舞蹈，基本上已形成了相對(duì)穩(wěn)定的總體模式——時(shí)代印跡。宥于當(dāng)時(shí)的思想觀念，創(chuàng)作者似乎很怕自己的作品，距離生活原型或原生形態(tài)的民間舞蹈太“遠(yuǎn)”，對(duì)題材、體裁的選擇以及舞蹈動(dòng)作的加工，一般持慎重態(tài)度并偏于趨同性。因此在創(chuàng)造輝煌的同時(shí)也存在著某種雷同化、模式化的傾向。   文藝復(fù)蘇后的廣大舞人，躍躍欲試，盡管在價(jià)值觀念，審美意識(shí)方面相互存在著各種差異，卻無例外地反映出強(qiáng)烈的創(chuàng)新意識(shí)——渴望對(duì)過去慣用的手法和固有模式——哪怕是“成功經(jīng)驗(yàn)”，予以突破。在回顧、反思中，經(jīng)歷了困惑、探索甚至是孕育的陣痛后，先后涌現(xiàn)出一批新意盎然，令人矚目的作品。

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